«I struggled with some demons/They were middle-class and tame» (Leonard Cohen) | setadespedida@yahoo.co.uk

quarta-feira, 11 de dezembro de 2013

Livros em 2013




Gostei destes livros por serem tão pouco convencionais e tão diferentes do que se publica por aí (não só em Portugal, valha a verdade). Tanto Leonora Carrington como Jane Bowles tiveram existências invulgares, cheias de acidentes e reviravoltas, à semelhança das personagens destes livros. A diferença e as singularidades destas personagens e escritoras não são nem poses nem opções; são inevitáveis. Em vez de tentarem abafá-las, escritoras e personagens aceitam-nas, apesar de esta opção implicar efeitos imprevisíveis.
[A título de curiosidade, se li o livro de Leonora Carrington, mais conhecida como artista visual, foi porque o descobri aqui. Onde menos se espera está uma sugestão de boa leitura.]

 
Apesar de não ser a maior fã de Alice Munro (gosto, mas não é das minhas escritoras preferidas), cheguei a este livro depois de ler uma entrevista em que Munro o cita como obra-prima. Muito se falou este ano da valorização da categoria do conto implícita na atribuição do Nobel da Literatura a Alice Munro. The Golden Apples é um livro de contos que pode ser lido como romance se quisermos encaixar estes textos como num puzzle (tarefa que não é imprescindível e pode até ser considerada dispensável). Esta circunstância sugere uma certa porosidade nas fronteiras dentro do género narrativo.






Em boa hora o romance Speedboat, de Renata Adler, originalmente  publicado em 1976, foi recuperado na colecção da New York Review of Books (com um blogue muito recomendável), que propõe uma selecção primorosa  de livros um pouco esquecidos a que se pode recorrer com confiança quando se quer ler alguma coisa interessante. Em Speedboat reconheço uma atmosfera que recorda o filme Os Homens do Presidente, de Alan J. Pakula. Imagino as personagens vestidas da mesma maneira, com um estilo casual, sem ser desleixado. Speedboat não é propriamente um livro de intriga política, mas a protagonista é jornalista. O traço distintivo deste romance é progredir por vinhetas em vez de assumir uma linearidade narrativa sem interrupções. Estabelece-se um contraste entre, por um lado, uma atmosfera de ansiedade intensa e, por outro, a extrema contenção do estilo: as maiores tempestades emocionais são tratadas com calma aparente.
 
Speedboat é um livro bastante diferente de Leaving the Atocha Station, de Ben Lerner. O segundo tem um narrador para o qual os episódios mais insignificantes são motivo de ataques de pânico ou de delírios ansiosos. Em comum entre os livros de Ben Lerner e de Geoff Dyer (que, aliás, escreveu sobre o romance de Lerner no Guardian), uma certa honestidade em relação aos efeitos da ansiedade. Dyer escreveu sobre a tentativa de escrever um ensaio sobre D. H. Lawrence. Uma das características que tornam este livro tão interessante depende da recusa corajosa de Geoff Dyer de se deixar limitar por fronteiras convencionais entre géneros. Distinguindo-se de um ensaio académico sobre literatura sobretudo pela atenção às impressões e experiências do seu autor, embora ao mesmo tempo escapando aos moldes tradicionais de géneros mais autobiográficos, Out of Sheer Rage explora os altos e baixos e os avanços e recuos da actividade de escrever, acabando assim por reflectir melhor sobre esta do que muitos textos académicos mais ambiciosos e supostamente mais sérios.


 
Este senhor escreve muito bem. É tudo o que há a dizer sobre este livro.





A ensaísta que mais li em 2013.




Filmes em 2013

Não se pode dizer que 2013 tenha sido um ano brilhante no que diz respeito aos filmes que estrearam em salas. Felizmente, destacam-se duas ou três excepções, houve reposições essenciais, estão à venda caixas preciosas e a Cinemateca continua a existir.



Os dois filmes que mais gostei de ver em sala foram duas magníficas reposições: Vertigo, de Hitchcock, e Viagem a Tóquio, de Ozu.

Por motivos académicos e por gosto pessoal, já vi mesmo muitas vezes alguns filmes de Hitchcock, entre os quais Vertigo. Não haja dúvida, no entanto, que ver este filme numa sala de cinema a sério revela quase um filme diferente. Temos de proteger os nossos cinemas, meus amigos.

Nunca tinha visto muito Ozu, mas sofri uma conversão instantânea à obra do cineasta quando vi Viagem a Tóquio. Uma das coisas mais admiráveis neste filme é a capacidade do realizador para gerir as diferenças de todos os elementos de uma família, com todas as suas crueldades ou bondades, evitando estereótipos e facilidades.  
 

AS QUATRO ESTREIAS EM SALA DE QUE MAIS GOSTEI


 
Like Someone in Love, Abbas Kiarostami

 
Em comum entre Ozu e Kiarostami encontramos os espaços cheios de objectos que tanto podem facilitar-nos a vida como ser obstáculos ou empecilhos no nosso caminho, fazer-nos perder tempo, ajudar-nos a explicar quem somos e como vivemos, ou até ajudar-nos a fingir que somos quem não somos. Interessam-me filmes que retratam o quotidiano e revelam elementos intrigantes na sua normalidade aparente, fazendo-nos prestar mais atenção à vida de todos os dias. (Não podia estar mais distante das pessoas que acham que o cinema que filma a vida de todos os dias é um não-cinema, como já li a propósito de alguns filmes de Alain Cavalier.)



 The Master, Paul Thomas Anderson

Personagens estranhíssimas, anti-heróicas, que estabelecem entre si relações difíceis de definir. Sobre que é este filme exactamente? Não sei responder nem acho a resposta muito importante.

 

 Frances Ha, Noah Baumbach


Um filme um tanto desequilibrado, com alguns ingredientes irritantes (Nova Iorque a preto e branco, certa ambição de ser o retrato de uma geração) que o transformam numa espécie de clássico instantâneo, Frances Ha consegue, ainda assim, ter momentos que muitos de nós já viveram, com destaque tanto para a sequência da viagem a Paris da protagonista, incluindo o jantar desconfortável que a desencadeia, como a sequência da procura de uma caixa multibanco que funcione quando é mesmo necessário levantar dinheiro.

Não tenho a certeza sobre a ideia, muito discutida a propósito deste filme, de que a dada altura da nossa vida precisamos de aceitar que nunca vamos ser quem queremos ser. De certo modo, seria mais fácil assim, mas não só o que somos e o que queremos ser está sempre em transformação, como também temos de lutar a vida inteira, todos os dias, para percebermos quem somos e quem realmente queremos ser. Não me parece que haja um momento na vida em que  podemos descansar desta tarefa.


 A Rapariga de Parte Nenhuma, Jean-Claude Brisseau

Um filme quase de terror, sobre a morte e outras forças negativas. Nenhum realizador vivo me assusta mais do que Brisseau.


OUTROS
Apesar de haver cada vez mais filmes iguais uns aos outros, totalmente previsíveis, este ano ainda foi possível ver em sala de cinema alguns filmes bastante invulgares.

-Dans la maison, François Ozon
-Stories We Tell, Sarah Polley
-Camille Claudel, Bruno Dumont
-Post Tenebras Lux, Carlos Reygadas
-Holy Motors, Leos Carax
-Fausto, Sokurov
-In Another Country, Hong Sang-Soo
-A Rapariga do 14 de Julho, Antoine Peretjako
-Vénus de Peles, Roman Polanski



 DVD
-Mélo, Alain Resnais
-Vous n’avez encore rien vu, Alain Resnais
-Un homme et une femme, Claude Lelouch
-Madame de…, Max Ophuls
-Bom Dia, Ozu

 




CINEMATECA, FESTIVAIS, ETC.
-Museum Hours, Jem Cohen
-I Walked with a Zombie, Jacques Tourneur
-Cortina Fechada, Jafar Panahi
-La Rencontre, Alain Cavalier
-The Woman in the Window, Fritz Lang

CAIXAS
-Victor Erice
- João César Monteiro

Vejo Erice como cineasta do Norte: do frio, do nevoeiro, da humidade, da luz cinzenta, dos casacos sobre camisolas – e de tudo o que se sente neste tipo de atmosfera que encontramos tanto em El Sur como em O Espírito da Colmeia. Quase fico contente pelo facto de El Sur não ter a secção mais solar e menos melancólica prevista inicialmente.

Nota Tenciono ver mais dois ou três filmes este ano, caso haja tempo e energia. Se for caso disso, essas referências hão-de aparecer aqui.


 

Outras coisas em 2013

ALGUMAS CANÇÕES
-Futile Devices, Sufjan Stevens

-Heartland Truckstop, Beth Orton
«Confidentialy speaking/all is at it seems»


-Valentine, Fiona Apple

-The Rip, Portishead
Estou viciada neste disco de 2008 em que só este ano reparei, eu que até aqui nunca gostei muito de Portishead.

 -Modern Drift, Efterklang

 
-The Heart’s a Lonely Hunter, David Byrne



PROVAVELMENTE OS DISCOS QUE MAIS OUVI ESTE ANO





 
 
 
PODCASTS DESCOBERTOS E APRECIADOS EM 2013

 
Brad Listi conversa com escritores ou pessoas ligadas à edição, muitas vezes sobre assuntos não necessariamente relacionados com a actividade de escrever, o que ocasionalmente desencadeia momentos interessantes. Também gosto dos monólogos de abertura destes programas.

 

Gosto sobretudo das emissões com artistas enquanto DJs convidados. Há programas com Brian Eno, Peter Gabriel, Patti Smith, etc. Muitas escolhas inesperadas.
 

 



quarta-feira, 25 de setembro de 2013

Forma de Vida #3




Neste número escrevo sobre o romance Hunger, de Knut Hamsun, com referências a vários outros livros cujos protagonistas tentam lidar com a dificuldade de escrever.


Hamsun, Knut. Hunger (Sverre Lyngstad, trad.). Londres: Canongate, 2011.

 
Hunger, de Knut Hamsun, é um livro sobre as coisas que acontecem quando se tenta escrever. A própria estrutura narrativa parece reflectir as dificuldades desta actividade. Sem qualquer ligação forte de causa/efeito entre os seus diversos episódios e acontecimentos, cada secção do romance é construída a partir dos impulsos inesperados e autodestrutivos do protagonista (nunca nomeado), terminando sem qualquer resolução do problema fundamental. Em todos os momentos o protagonista tenta lidar com sua incapacidade para escrever, actividade a que se dedica em exclusividade e da qual, portanto, depende para sobreviver. Por não conseguir escrever, fica dependente de pequenos expedientes e raras esmolas para comer e pagar as dívidas, chegando muitas vezes a situações extremas de risco físico e mental relacionadas com a fome e a ausência de morada permanente. Apenas no último capítulo do livro, quando, ao que tudo indica, o protagonista desiste de tentar ser escritor para trabalhar num barco, se verifica alguma progressão. Esta, no entanto, não é totalmente clara.

Só uma impossibilidade literária – sabermos o que acontece às personagens depois do fim dos romances de que fazem parte – poderia fixar o sentido deste livro. Depois do fim, o protagonista, um pouco como Rimbaud, pode optar definitivamente por uma vida sem mais preocupações nem riscos relacionados com a escrita, deixando-a ficar para trás como um episódio da juventude. Existe, no entanto, a hipótese de o protagonista encontrar em si o desejo e a capacidade para escrever, descobrindo-se mais forte depois da experiência negativa radical  da sua primeira tentativa.

Contudo, o final em aberto de Hunger torna-o resistente à sua associação sem reservas a algumas das tradições literárias que este livro evoca ou ajuda a definir. Não se pode incluí-lo sem hesitações no grupo de livros infelizmente estraçalhados por lugares-comuns de má crítica (Kafka, o Bartleby de Melville, entre outros) e que descreve a escrita como experiência de marginalidade ou como experiência radical de limites perigosos. Se o protagonista sobreviver tanto como não-escritor como enquanto escritor, isso verificar-se-á depois desta experiência dos limites e da marginalidade e não por causa dela: o protagonista avança para algum tipo de futuro quando a deixa para trás.

Se acreditarmos na possibilidade de o protagonista se tornar escritor, teremos de incluir Hunger no subgénero dos livros sobre escritores em formação, como A Portrait of the Artist as a Young Man, de James Joyce, Em Busca do Tempo Perdido, de Marcel Proust, A Moveable Feast, de Ernest Hemingway (não-ficção), Martin Eden, de Jack London, Ask The Dust, de John Fante e talvez até O Livro do Desassossego, de Bernardo Soares/Fernando Pessoa.

Neste grupo, talvez o livro mais próximo de Hunger seja Martin Eden, romance que termina com o suicídio do protagonista, exausto depois de um período em que escreve com uma energia e um ritmo quase sobrenaturais pela capacidade de persistirem apesar de privações de vária ordem, incluindo fome. Ainda que Martin Eden, ao contrário do protagonista de Hunger, consiga escrever, ambos chegam esgotados ao fim da narrativa, o que os conduz à desistência. Depois de obtido o devido reconhecimento como escritor, Martin Eden perde simplesmente a vontade de viver, abre a escotilha do camarote no barco em que viaja e simplesmente desliza para o mar.

Outro ponto de contacto interessante entre Hunger e Martin Eden – e talvez até entre estes dois livros e a obra de Pessoa –  é, aliás, a profissão de marinheiro. Em Martin Eden, esta profissão funciona como fonte de inspiração para a actividade de escrever; Martin Eden decide começar a escrever para contar as experiências que viveu no mar e nos trópicos. Em Hunger, no entanto, a escolha desta profissão é posterior à tentativa de escrever, sendo vista como ponto indesejável de chegada: o porto e os barcos que neste aguardam assumem uma presença vagamente ominosa ao longo do romance, talvez por serem entendidos como meio de transporte para um futuro em que o protagonista poderá não estar a tentar escrever.

A relação com Pessoa estabelece-se também pela tendência para a deambulação que Bernardo Soares partilha com o protagonista de Knut Hamsun. De notar, no entanto, que enquanto para Bernardo Soares tudo é motivo para escrever, no caso do protagonista de Knut Hamsun, nada suporta e ajuda a consolidar a escrita.

Ao contrário do que Paul Auster, autor que escreveu muitas vezes sobre sobre fome não-metafórica, sugere no posfácio da edição que li, não tenho a certeza de que em Hunger a fome esteja totalmente livre de associações metafóricas. Leitores e protagonista confrontam-se com duas perguntas importantes. Como escrever em vez de não escrever? Porquê escrever em vez de não escrever? Para a primeira, o protagonista não encontra uma solução persistente e satisfatória. Dir-se-ia, no entanto, que o título e a estrutura do romance sugerem uma resposta para a segunda. Podemos encontrar uma correspondência entre a fome e a vontade de escrever. Tal como a fome, escrever é um problema que constantemente se tem de resolver. Tal como a fome e como a vontade de viver, o desejo de escrever nunca chega a uma resolução permanente e satisfatória (a não ser através da morte), estando exposto a processos de desgaste  e renovação permanentes.

A fome de Hunger também se distingue da fome de Ernest Hemingway em A Moveable Feast (sobretudo na secção «Hunger is Good Discipline»). Neste livro em que narra os tempos que passou em Paris tentando afirmar-se como escritor, Hemingway descreve a fome associada à falta de dinheiro como uma espécie de intensificador da experiência e da percepção. Em Hunger, no entanto, Knut Hamsun concentra-se nos efeitos físicos (fraqueza, vómitos, doença) e psicológicos ou até psiquiátricos (instabilidade emocional, comportamentos anti-sociais, enfraquecimento da resistência mental, desconcentração, interpretações inverosímeis dos acontecimentos) da fome, sem referência directa a (im)possíveis vantagens artísticas relacionadas com esta situação. Apesar disso, a experiência da fome e da pobreza que, a dada altura, levam o protagonista, despojado de quase tudo, a tentar empenhar os últimos objectos que lhe restam no limite do dispensável –  os óculos e os botões que arranca do casaco que enverga – poderá ser descrita como tirocínio quer para a vida prática, no sentida em que ensina ao protagonista como não deve viver, no caso de o protagonista, no futuro pós-narrativo, optar, como Rimbaud, por uma vida sem literatura, quer para a vida literária, se preferirmos ver este despojamento radical como um percurso teleológico com recompensa.


quinta-feira, 11 de abril de 2013

Forma de Vida #2




No número dois de Forma de Vida, escrevi sobre Ana Teresa Pereira a propósito do livro O Lago.



Ana Teresa Pereira. O Lago. Lisboa: Relógio d’Água, 2011.

Como explicar porque se gosta dos livros de Ana Teresa Pereira a quem nunca os leu ou, tendo lido, acha que é uma escritora repetitiva, de recursos narratológicos pouco complicados, com um português demasiado próximo da língua inglesa?

A cada novo livro se renova a surpresa de ser preciso tão pouco para convocar um universo. Não há política, não há digressões de cariz sociológico ou economicista, não há História, não há jornalismo, não há referências ao colonialismo, não há realismo mágico, não há monólogo interior em roda livre, não há futebol. Livres destas perturbações por outros exploradas até à exaustão, leitores e autora ficam com as personagens e aquilo que é importante para elas: serem quem são, fazendo o que lhes interessa.

O que se afirma a propósito do protagonista de O Lago poderia ser dito em relação a outros protagonistas dos livros de Ana Teresa Pereira: «Tom não tinha muitos amigos. Não dava grande importância à amizade, à família ou ao amor. […] Quase esquecera o rosto da mulher com quem estivera casado durante dois anos. E não havia dúvida de que fizera bem em não ter filhos. Gostava dos livros e dos cães que tinham partilhado a sua vida; de personagens e de actores.» (p. 26). Não há dispersão na vida de Tom; há concentração. Para Ana Teresa Pereira, basta reduzir as coisas ao essencial: arte, personagens/actores, acção. Estas três dimensões são inseparáveis. Não é possível conceber as personagens desta escritora a não ser por referência à arte. A arte é não só o espaço em que se movem existencial e profissionalmente, mas também o espaço de onde vêm. Sem alguns livros, filmes ou pinturas, estas personagens não seriam quem são.

Habitualmente, as personagens de Ana Teresa Pereira são artistas, mesmo quando as suas carreiras não se distinguem pelo sucesso. Em O Lago destacam-se Tom, um escritor/encenador que foi actor, e Jane, uma actriz que tinha optado inicialmente por ser bailarina, mas teve de desistir devido a uma lesão. A segunda é escolhida como protagonista da peça que o primeiro escreveu e vai encenar. Sobre a peça de Tom não nos é dito muito; o trabalho de encenação e preparação da actriz é mais importante. A peça vai sendo reescrita durante os ensaios, a a partir da interacção com os actores. Quando, vendo Jane a coxear levemente à saída do teatro, Tom se interroga se o coxear pertence à actriz ou à personagem, torna-se evidente que as fronteiras entre arte e vida não são importantes.

A indistinção actor/personagem é clara também na caracterização da figura de Tom, sempre descrito por referência a actores, personagens, peças de teatro e outros textos literários. Tom decidiu ser actor depois de ver a peça Death of A Salesman, de Arthur Miller (1949), aos onze anos. Como grande influência na sua vida, é referida a interpretação de um actor no filme de Sidney Lumet (1960) que adapta uma peça de Eugene O’Neill (1939): «A interpretação de Jason Robards em The Iceman Cometh influenciara-o muito. Como actor e como escritor. Ao longo dos anos revira inúmeras vezes o monólogo final. Robards, um piano, uma jarra de flores. Era o mais belo poema que conhecia.» (p. 61). Fisicamente, Tom recorda o actor Gabriel Byrne (p. 18), figura cara a esta escritora.

Sem arte não haveria Tom, mas é curioso notar que se para esta personagem a representação e a interpretação são tão importantes como a acção e a criação («Mas [só] quando estou a representar sou eu mesmo.», «Não há qualquer diferença entre escrever e representar.», p. 105), isso acontece porque não se distinguem destas. As personagens de Ana Teresa Pereira são quem são, fazem o que fazem, a partir de influências e participações. Criar e viver são sempre representações e interpretações.

Por via da participação de umas coisas nas outras se explica também a diluição de fronteiras que se opera quer entre personagens, quer entre personagens e autora, quer entre os interesses das personagens e da autora e elas próprias, quer entre os diferentes livros de Ana Teresa Pereira. Tanto escritora como protagonista escrevem textos sempre muito parecidos uns com os outros. Livros, escritora e personagens representam-se e reinterpretam-se a si mesmos.

Nestes livros, a referência aos mecanismos da criação não se processa por meio de digressões metaliterárias sobre o tema, mas antes pela aproximação à – ou dir-se-ia até pela participação na – figura de Deus. Pelo facto de esta figura ser imanente tanto às personagens como aos espaços em que se movem e à sua vida de todos os dias, não se trata de uma aproximação propriamente religiosa, mas existencial. Deus está presente porque tudo é como ele na medida em que cria e se recria como ele, correspondendo a criação a um modo de expressão. Para Ana Teresa Pereira, o verbo «criar» tem o sentido mais abrangente possível, devendo ser relacionado não só com actividades artísticas, mas também articulado com sentidos do contexto da Natureza: uma planta que dá flores,  um pintor a trabalhar numa tela, um actor a representar, um dia em que neva são equivalentes para Ana Teresa Pereira. Criar é ser-se o que se é. (Deus terá dito: «Eu sou Aquele que é.») Em O Rosto de Deus, outro romance desta autora com uma personagem chamada Tom, pode ler-se: «Para mim, os deuses estavam por todos os lados, nas plantas, nos animais, nos livros, nos desenhos, nas músicas, nos sonhos. E todos esses deuses eram pequenas partes de Deus, as flores que eu pintava, o meu cão, as minhas noites de amor com os meus namorados. Mesmo respirar era Deus, e as manhãs, claro, e as cores, e o crepúsculo, e o mar.» Em O Lago, a dada altura fala-se da proximidade entre Tom e Deus (p. 97).

A preparação da actriz prolonga-se fora do teatro, através da relação entre esta e o encenador, que se vai desenvolvendo numa casa que este um dia adquirira num vale «completamente fechado e longe de tudo. Como um lugar sagrado, sozinho, sem qualquer ligação com o resto do mundo» (p. 73). O trabalho em torno da peça culmina no fim do livro, quando se consuma totalmente a abolição das fronteiras entre arte e vida através da conversão ou descoberta de Jane na personagem de Tom. Este momento coincide com o fim do Inverno. Sem mais nada dentro de si a não ser as memórias da personagem e uma «missão» a cumprir (a actuação no teatro), Jane dá um passeio pela neve. Dentro de si, encontra só o conjunto de memórias baseadas em livros, filmes e quadros de que Tom dotou a personagem, as quais ao mesmo tempo se confundem com as memórias de Tom, por sua vez tão semelhantes às memórias de outras personagens de Ana Teresa Pereira:  «Memórias. Tinha de encontrar um sentido para o que estava a acontecer. Algumas imagens soltas. Uma pintura em madeira, uma madona numa árvore. Um ícone de bronze que alguém punha numa mala antes de viajar. Uma pequena árvore de fruto. Mas a árvore de fruto estava num quadro. Um teatro.» (p. 115). Neste momento, Jane é só o que vai fazer: representar.





terça-feira, 5 de fevereiro de 2013

Forma de Vida #1




A minha colaboração foi uma recensão do livro As Minhas Lembranças Observam-me, de Tomas Tranströmer.


Tendo em conta que o autor de uma autobiografia tem acesso privilegiado à consciência do objecto de escrita, seria de esperar que numa autobiografia houvesse mais espaço para sentimentos ou apontamentos de carácter subjectivo do que numa biografia. E, no entanto, muitos biógrafos se deixam tentar por especulações de cariz psicologista com resultados variáveis, talvez por pensarem que sem isso não obtêm um retrato completo do biografado, enquanto neste volume de prosa Tomas Tranströmer (n. 1931), prémio Nobel da literatura em 2011, conta a sua vida até à adolescência (a última data mencionada é o ano de 1948, teria o poeta 17 anos) sem grandes preocupações sentimentais e destacando elementos tão objectivos que, sem o olhar específico que os refere, poderiam ser descritos como triviais.

O título do livro – As Minhas Lembranças Observam-me – é bastante expressivo na sugestão não só da importância da especificidade do olhar, mas também do movimento de exteriorização de coisas interiores levado a cabo neste texto. Tranströmer descreve-se a partir do exterior logo desde o título, ao ponto de desligar de si o que há de mais subjectivo (as lembranças), para as situar de fora, como simples coisa concreta entre as outras através das quais se foi definindo a sua vida. Verifica-se deste modo  alguma sabotagem entre os pólos da dicotomia público/privado. O privado torna-se público através de coisas partilháveis, como, por exemplo, um professor de liceu  entrar na sala de aula com um cogumelo na mão («Pousou-o na secretária. Libertador e chocante – tínhamos vislumbrado alguma coisa da vida pessoal do Målle! Apanhava cogumelos!», p. 61). De modo semelhante, para falar de um amigo que teve na escola, Tranströmer descreve a sua família, os seus interesses e as suas colecções (p. 54).

Se há neste livro referências a sensações ou sentimentos, estas aparecem sempre subordinadas a elementos concretos e localizados. Por exemplo, no percurso que o poeta efectuava habitualmente entre casa e liceu, a recordação mais nítida é 0 surpreendente cavalo que todas as manhãs ele encontrava a comer palha de um saco pendurado ao pescoço no caminho para a escola: «Era um cavalo de tiro –  um cavalo das Ardenas – , grande, fumegante. Passava por um instante ao alcance do seu odor, e ainda hoje tenho bem viva a recordação daquele animal paciente e do cheiro que exalava no frio húmido. Um cheiro que era ao mesmo tempo sufocante e reconfortante.» (p. 54).          

Os lugares pelos quais o poeta vai passando em percursos reais ou imaginários estabelecem as coordenadas do seu retrato. Lugares como Kungsholmen, de que o narrador ouviu falar numa conversa entre vizinhos da casa ao lado, para depois ficar a saber que aí se situava o edifício da polícia (pp. 15-16), ou Eslöv, o local de onde era uma empregada da família  (pp. 15-16), a propósito do qual Tranströmer comenta: «ainda hoje sinto qualquer coisa de especial quando passo, de comboio, na estação de Eslöv. Mas nunca desembarquei nesse lugar mágico.» Do mesmo modo, na relação especial entre o poeta e o Museu de História Natural, uma das recordações mais nítidas é das caminhadas para o edifício «sempre com vento, sempre com o nariz a pingar e os olhos a lacrimejar» (p. 23).

Com a importância do espaço neste relato articula-se directamente o interesse do autor por geografia, reflectido nas suas leituras e actividades da infância e adolescência, designadamente o Verão que dedica a expedições imaginárias em África usando um mapa para se orientar (p. 49).

            Um dos lugares mais importantes na geografia do jovem Tranströmer era sem dúvida a biblioteca de um centro cívico em que também se situava uma piscina. A importância deste local é descrita de duas maneiras. Por um lado, através das aventuras e desventuras do jovem poeta entre as secções de adultos e de crianças e das estratégias usadas com o objectivo de requisitar os livros desejados, geralmente relacionados com zoologia e geografia, e de superar estas fronteiras guardadas ferozmente pelas funcionárias. Por outro lado, a associação entre biblioteca e piscina, além de distinguir esta biblioteca (por oposição à biblioteca central de Sveavägen, «onde o ambiente era mais sombrio e o ar era parado, sem vapores de cloro, sem o eco das vozes. O cheiro dos livros também era diferente e fazia dores de cabeça.», p. 48), recria de forma sensorial extremamente sugestiva a riqueza de evocações contida neste espaço:  «Logo à entrada se sentiam os vapores da piscina e o cheiro a cloro que vinha dos respiradouros, e ouvia-se o eco das vozes lá dentro. Todas as instalações de banhos têm uma acústica magnífica.» (p. 46). Baseando-se em elementos olfactivos e sonoros, a descrição é objectiva e concreta. A proximidade entre biblioteca e piscina parece, no entanto, dar vozes aos livros e intensificar o seu odor através do cloro.

O interesse do escritor por museus e por colecções relaciona-se com esta preferência pelo concreto e pela geografia. Não só a identidade dos museus e das colecções depende do ordenamento de um espaço, como tanto nos museus como nas colecções os objectos são sempre representantes de alguma coisa (de uma experiência, de uma espécie animal, botânica ou mineral, de um período artístico, de um autor, de uma civilização), contendo em si um conjunto de evocações e ecos comparáveis aos das bibliotecas e piscinas povoadas. Quando fala da sua colecção de insectos, o autor sublinha esta riqueza evocativa: «Tinha começado a fazer uma colecção. As minhas colecções cabiam num armário lá em casa. Mas dentro da minha cabeça crescia um museu imenso e entre este museu de fantasia e o museu verdadeiro […] estabeleceu-se uma relação.» (pp. 22-23). O museu verdadeiro é indissociável do museu de fantasia, tal como os objectos das colecções e dos museus são inseparáveis daquilo em que fazem pensar.

Da entrada do Museu de História Natural, Tranströmer  recorda os dois esqueletos de elefante tanto como guardiões da vida exposta nesse espaço como enquanto mensageiros da morte e dos episódios de angústia e de pânico vividos pelo poeta no Inverno em que tinha 15 anos («[t]alvez a minha experiência mais importante», p. 69). Torna-se claro que as próprias colecções de insectos do autor podem ser vistas como intimações de mortalidade: «Desse mundo, eu capturava a mais ínfima fracção de uma ínfima fracção, que depois pregava nas caixas que ainda hoje guardo. Um minimuseu escondido, de que raramente me lembro. Mas eles lá estão, os insectos. Como que à espera da sua hora.» (pp. 25-26).

Quando Tranströmer tem à volta de 15 anos, os interesses artísticos ocupam o espaço da entomologia e das colecções, de algum modo funcionando como prolongamento natural destes. Com a consciência de que tanto a vida como a morte se inscrevem de modo inescapável no concreto (dos museus, das colecções, da geografia, da vida) se articulará a actividade poética do autor nos anos que este volume já não abrange.