«I struggled with some demons/They were middle-class and tame» (Leonard Cohen) | setadespedida@yahoo.co.uk

segunda-feira, 7 de dezembro de 2015

Acasos felizes


Em 2015, ano em que terminei e defendi a tese de doutoramento, li dois livros publicados por editoras portuguesas sobre temas relacionados com os tópicos que tratei. Vão a seguir os textos que escrevi sobre eles.


Curiosidade


 
 
Alberto Manguel. 2015. Uma História da Curiosidade. Trad. Rita Simões. Lisboa: Tinta-da-China.

 

O novo livro de Alberto Manguel, ensaísta e romancista canadiano de origem argentina, intitula-se Uma História da Curiosidade (Curiosity é o título original). O primeiro conceito de curiosidade que o autor explora relaciona-se com a noção de interrogação. Ao longo do livro, adicionalmente, somos presenteados, aqui e ali, com uma segunda acepção de curiosidade, a de informação rara ou interessante.

 

De acordo com Manguel, «porquê» é uma das primeiras palavras que aprendemos. Citando Jung, o autor descreve as pessoas como «uma pergunta dirigida ao mundo». Todos os capítulos de Uma História da Curiosidade ostentam uma pergunta no título: por exemplo, «Quem sou eu?», «O que fazemos aqui?», «Como questionamos?», «O que podemos possuir?», «Onde é o nosso lugar?», ou «O que nos distingue?» Para abordar estas perguntas, Manguel muitas vezes refere e comenta elementos pouco conhecidos, que vão desde uma das ocorrências mais antigas de um ponto de interrogação num documento agora na Biblioteca Nacional de Paris, a objectos raros de museus, citações de outros livros, ou peripécias mais intrigantes da vida de personalidades mais ou menos obscuras, como Paul Otlet, Isabella d’Este, Cassiano dal Pozzo ou Robert Oppenheimer. Contudo, a referência principal de Manguel para abordar as perguntas a que mais lhe interessa responder são os livros.

 

Para Manguel, expressa através de palavras, oralmente ou na escrita, a curiosidade identifica e consolida o interesse das pessoas pelo que as rodeia, ao mesmo tempo que as liga às outras pessoas. De acordo com o autor, «[i]nventamos histórias para dar forma às nossas perguntas; lemos ou ouvimos histórias para perceber o que queremos saber [...] somos levados pelo mesmo impulso questionador, pelas perguntas de quem fez o quê, e porquê, e como, para que possamos, por nossa vez, perguntar a nós próprios o que fazemos e como e porquê, e o que acontece quando se faz ou não se faz alguma coisa.»

 

A concepção de humanidade de Manguel é indissociável da leitura, da literatura e das palavras. Segundo Manguel, uma das experiências mais comuns na vida dos leitores é «a descoberta, mais tarde ou mais cedo, de um livro que permite, como nenhum outro, explorar o nosso eu e o mundo de uma forma que nos parece inesgotável» (p. 13). O autor explica que ele próprio já recorreu a livros diferentes (os Ensaios de Montaigne, Alice no País das Maravilhas, as ficções de Borges, o  Dom Quixote, As Mil e Uma Noites ou A Montanha Mágica) para esse fim, mas nesta fase da vida o texto que lhe parece mais rico e expressivo é A Divina Comédia, de Dante, obra que constitui o eixo principal de Uma História da Curiosidade.

 

Manguel observa que Dante está sempre em diálogo e que a Divina Comédia se organiza em torno das perguntas de Dante. Além disso, recorda que, na Divina Comédia, a questão da relação da humanidade com a linguagem – com todas as suas funções, mas também limitações – é crucial. Em Uma História da Curiosidade, a linguagem é descrita como o instrumento imprescindível de relacionamento das pessoas uma com as outras e com tudo o que as rodeia. Ao mesmo tempo, é descrita como uma espécie de escada que se põe de parte depois de se chegar à quilo que ela própria é incapaz de abranger: «A linguagem, como sabemos, é a nossa ferramenta de comunicação mais eficaz, mas, ao mesmo tempo, um impedimento à nossa compreensão total. Mesmo assim, como Dante aprende, é necessário passar pela linguagem para chegar àquilo que não pode ser transposto em palavras.» (pp. 82-83). A metáfora que uso aqui é obviamente wittgensteiniana, apesar de (neste livro, pelo menos) Wittgenstein não ser identificado como um dos heróis de manguel.

 

Ao mesmo tempo que permite contemplar esta tensão entre as palavras e certas experiências, a Divina Comédia chama a atenção para a visão panorâmica inerente ao uso da linguagem: «a nossa relação com a linguagem é sempre uma relação com o passado, e também com o futuro. Quando nos servimos das palavras, servimo-nos da experiência acumulada antes de nós nas palavras; servimo-nos da multiplicidade de significados aramazenados nas sílabas que empregamos para tornar a leitura do mundo compreensível para nós e para os outros. Os usos que precederam o nosso alimentam e alteram, sustentam e debilitam o nosso uso presente: sempre que falamos, falamos com muitas vozes, e mesmo a primeira pessoa do singular é plural.» (p. 325).

 

De acordo com esta perspectiva, as palavras são um recurso para, tal como Dante na Divina Comédia,  falarmos como e com não só os mortos (estatuto de que todos partilharemos), mas também como e com os vindouros. Manguel sublinha que, tal como na Divina Comédia, através do diálogo, Dante é simultaneamente «contaminado e redimido por aquilo que os outros fazem e por aquilo que os outros são» (p. 186), também nós nunca estamos sozinhos quando usamos as palavras; estamos sempre a pensar com os que as usaram antes e usarão depois de nós. Pelo mesmo motivo, a leitura é descrita como arte infinita: «Mesmo se todas as sílabas de um texto fossem  analisadas e interpretadas até à sua extensão máxima, o leitor obstinado continuaria a ter as leituras dos que os precederam e que, como as pegadas dos animais no bosque, formam um texto cuja narrativa e significado também estão abertos a análise minuciosa.» (p. 106)

 

No contexto actual da crise dos refugiados, os passos de Uma História da Curiosidade sobre o exílio adquirem um significado especial.  Na Divina Comédia, a figura do exilado está presente a partir tanto do autor (por motivos políticos, Dante foi condenado ao exílio de Florença) como do narrador (Dante está vivo e percorre o mundo dos mortos). Em passos comoventes sobre a noção de exílio (a meta impossível do exilado é precisamente o lugar que lhe está interdito, p. 228), Manguel recorda também que observou que os habitantes do Inferno têm «uma estranha parecença com imigrantes exilados [...]. Os fragmentos das suas histórias, as suas efusões sentimentais, os acessos de cólera, as notícias políticas de ambos os lados, a sua sede de informação, os seus últimos desejos, tudo parece vir da mesma argila e do mesmo povo.» (p. 227). Outro momento alto do livro são os passos sobre «os que vivem por suas mãos» no capítulo «O que podemos possuir?» Manguel reflecte sobre a representação artística de trabalhadores ao longo dos tempos, referindo desde a figura de Marta na Bíblia (a irmã de Lázaro que se preocupa com o jantar de Jesus, enquanto Maria é elogiada por ficar aos seus pés), passando por representações pictóricas de ferreiros ou pescadores na Idade Média, os ofícios dos livros de Horas, certas figuras minúsculas de Brueghel, os modelos populares controversos a que Caravaggio recorria para representar figuras religiosas, até aos lavradores, costureiras e lavadeiras dos impressionistas ou trabalhadores das fotografias de Sebastião Salgado, que recordam a descrição dantesca das almas condenadas nas margens do Aqueronte.

 

Em suma, Uma História da Curiosidade é ao mesmo tempo um livro pessoal, na medida em que lida com as interrogações mais urgentes do seu autor, e um livro enciclopédico e universal, que nos informa, diverte e comove. Não deve ser lido em busca de revelações e análises profundas das questões abordadas, mas antes como uma espécie de catálogo ou de compilação de informações e reflexões sobre livros que, porque pareceram interessantes e significativas para o autor, ele quis partilhar com os outros. Neste livro, não há argumentação complexa nem reflexão aprofundada, mas sim um conjunto de observações anotadas por prazer – prazer de ler, prazer de viver e prazer de comunicar.  Interessa ao autor não propriamente retirar conclusões, mas sim continuar a interrogar, por muito fácil, vazio ou gratuito que isso possa parecer. Nisto reside ao mesmo tempo a maior virtude e a maior fraqueza do livro.


 

Hotel


 
Paulo Varela Gomes. 2014. Hotel. Lisboa: Tinta-da-China.

 

Nos últimos anos, Paulo Varela Gomes (n. 1952, especialista em História da Arquitectura e da Arte) publicou os romances O Verão de 2012 (2014), Hotel (2014), Era Uma Vez em Goa (2015), assim como o livro de crónicas Ouro e Cinza (2014). Aproveitamos a atribuição do prémio PEN Narrativa 2015 a Hotel para recuperar este excelente romance e reflectir um pouco sobre o autor.

 

No cerne de Hotel está a ideia de que as pessoas, o espaço e a sociedade funcionam como uma espécie de hipertexto ou ponto de entrecruzamento de várias referências históricas e culturais. O protagonista (Joaquim Heliodoro), o espaço principal do romance e as suas histórias representam este cruzamento de referências, num livro inteligente e divertido que concretiza a ideia de que as vidas e as histórias das personagens são indissociáveis de tudo o que as rodeia do ponto de vista material (espaço, objectos, outras pessoas) e cultural (livros, filmes, internet). Neste romance nenhum elemento pode ser compreendido sem apelo a uma vasta rede de informações, ainda que estas informações não se revelem suficientes para assegurar tal compreensão.

 

A descrição de hipertexto – «aquele dispositivo que a internet reinventou e aperfeiçoou através do qual quase todos os conceitos e nomes presentes num texto remetem para outros nomes e conceitos, e assim sucessivamente, numa teia infinita ao longo da qual o sentido se perde definitivamente» (p. 169) – é explicitamente relacionada com os gabinetes de curiosidades do Renascimento e com as notas de rodapé dos ensaios académicos. De acordo com o narrador de Hotel, o circuito de remissões de uma coisa para outra partilhado pelo hipertexto e pelos gabinetes de curiosidades traduz um mecanismo universal da percepção humana.

 

O espaço principal do romance, o hotel que o protagonista, depois de «ganhar o euromilhões», remodelou de acordo com os seus caprichos pessoais e com as teorias que desenvolveu a partir de inúmeras estadias em hotéis de todo o mundo, representa o mesmo entrecruzamento de caminhos: «Lembrou-se de que praticamente nenhum dos muitos aposentos e espaços do hotel tinha apenas uma porta de acesso ou saída, todos pareciam, quando neles se entrava, o início de um percurso» (p. 166).

 

Tal como o espaço que habita e que recriou, visitado por várias personagens peculiares, o próprio protagonista é descrito por outras personagens através de um conjunto de referências culturais entrecruzadas: «uma pessoa do final do século XVIII, vestida à maneira do século XIX e teleportada para o século XX […] Margareta retorquiu que do século XVIII Joaquim Heliodoro só teria o lado mais ferozmente realista, a libertinagem, mas tudo o resto lhe parecia resultar da auto-repressão empertigada da sociedade burguesa triunfante» (p. 165).

 

À semelhança da arquitectura do hotel em que se desenrola, não só a arquitectura do romance é deliberadamente visível e exposta, como quer a própria intriga, quer a  densidade do protagonista, dependem da revelação gradual desta visibilidade. A arquitectura do romance é exibida através da integração de citações, digressões de tom ensaístico, transcrições de livros pornográficos, referências a lendas ou outras manifestações de cultura popular e até, no capítulo intitulado «Desencontros e conjugações» (pp. 219-229), da divisão da narração em três colunas por página.

 

A ideia da relação estreita entre a mente humana e o espaço articula-se com o voyeurismo, o outro tema importante do romance. O narrador explica: «a escopofilia, diferentemente de outras orientações sexuais, resulta directamente das características do espaço que separa o olhador do objecto olhado, do modo como a luz ilumina certos lugares e se afasta de outros, das dimensões e disposições dos vãos e aberturas, dos caminhos que se percorrem (as passagens) até ao lugar do olhar, os corredores desertos, as salas silenciosas, quer dizer, a escopofilia é uma pulsão arquitectónica e arquitectada, a ponto de o lugar (como temos vindo a verificar no hotel de Joaquim Heliodoro) adquirir uma intensidade erótica que subsiste muito para além do olhar, a ponto de o lugar poder substituir o próprio objecto do olhar e ser a cena que, mesmo vazia, provoca o desejo» (p. 112).

 

Em Hotel, o autor e o protagonista podem ser descritos como arquitectos de desejos que envolvem nas suas construções tanto os leitores como as personagens. As observações sobre o voyeurismo são observações sobre a leitura. O voyeurismo das personagens vai-se confundindo com o voyeurismo dos leitores. A arquitectura do hotel torna-se indistinta da arquitectura do livro; ambos dependem da interacção – com os hóspedes e os leitores: «acabada a obra, Joaquim Heliodoro compreendia que a vida do hotel enquanto obra de arte dependia agora dos hóspedes, a poesia com que esta obra o embalara ao pensá-la e ao construí-la provinha daquilo que os hóspedes lhe contassem, dos sítios por onde passassem ou se detivessem a ler ou a devanear, das emoções que pudessem experimentar, da alegria com que regressassem e da melancolia com que se despedissem» (p. 153).

 

Talvez o elemento menos conseguido de Hotel se deva à circunstância de todas as personagens funcionarem como notas do rodapé do protagonista, ele próprio um assumido apreciador deste tipo de comentário. Sem densidade, aparecem como simples presenças, desligadas do seu presente e do seu futuro, como se reconhece perto do fim do romance a propósito de Manuela, o par ficcional do protagonista. Contudo, mesmo esta falta de densidade das personagens secundárias concretiza a ideia principal do romance: todos somos lugares de passagem (tópico que, aliás, será desenvolvido no próximo romance do autor, intitulado precisamente Passos Perdidos). 

 

Pelo sentido de humor, pelo cosmopolitismo invulgar das suas personagens, pela diversidade das referências culturais que consegue articular sem pretensiosismos nem exibição gratuita de erudição, pela capacidade de explorar uma zona intermédia entre o romance e o ensaio em que as referências culturais estão ao serviço da narrativa em vez de a desequilibrar, pelo facto de nos recordar que a vida e as actividades de ler, escrever ver filmes, viajar e pensar podem ser muito mais interessantes quando são indissociáveis, Paulo Varela Gomes ocupa um lugar único na literatura portuguesa contemporânea.


 

segunda-feira, 30 de novembro de 2015

O Cinéfilo Preguiçoso em Novembro


 
30.11.2015 She's Funny That Way e Steve Jobs (real. Peter Bogdanovich, 2014; real. Danny Boyle, 2015)

 

23.11.2015 Right Now, Wrong Then (real. Hong Sang-Soo, 2015)

 

16.11.2015 Trois souvenirs de ma jeunesse e A Academia das Musas (real. Arnaud Desplechin, 2015; real. José Luis Guerín, 2015)

 

8.11.2015 As Irmãs Brontë (real. André Téchiné, 1979)

 

2.11.2015 Le Saphir deSaint-Louis e The Outrage (real. José Luis Guerín, 2015; real. Marc Karlin, 1995)

 

segunda-feira, 26 de outubro de 2015

O Cinéfilo Preguiçoso em Outubro




25.10.2015 As Mil e Uma Noites: Volume 3, O Encantado (real. Miguel Gomes, 2015)


19.10.2015 Caprice (real. Emmanuel Mouret, 2015)


12.10.2015 5 x 2 (real. François Ozon, 2004)


4.10. 2015 Haewon e os Homens (real. Hong Sang-Soo, 2013)


 


terça-feira, 29 de setembro de 2015

Rebecca Solnit



Aproveitando a saída em português do livro The Faraway Nearby (publicado pela Quetzal com o título Esta Distante Proximidade) para homenagear modestamente a ensaísta Rebecca Solnit, escrevi sobre um livro mais antigo, mas de que gosto muito, intitulado A Field Guide to Getting Lost.

Para um excelente ensaio de Rebecca Solnit, publicado no número de Outubro deste ano da Harper’s Magazine: The Mother of All Questions.
(Nota: o texto pode ser lido na íntegra, mas tem de se clicar página por página.)

 
Rebecca Solnit. 2006. A Field Guide to Getting Lost. Edimburgo e Londres: Canongate.


 

Na primeira secção de A Field Guide to Getting Lost, Rebecca Solnit revela que o ponto de partida deste livro foi uma citação descontextualizada do diálogo Ménon, de Platão, que uma aluna trouxe um dia para um workshop. Nesta citação perguntava-se: «How will you go about finding that thing the nature of which is totally unknown to you?» (p. 4). Como procurar o que desconhecemos totalmente ao ponto de não dispormos sequer dos meios para o identificar? De acordo com Rebecca Solnit, é importante responder a esta pergunta porque aquilo que desconhecemos totalmente pode ser precisamente o que mais falta faz descobrir. Na estação em que a Quetzal publica em português o livro The Faraway Nearby (ver recensão de Maria Rita Furtado nesta secção), recuperamos um livro anterior de Rebecca Solnit.

 
O que Solnit diz sobre os tópicos que aborda em A Field Guide to Getting Lost (do azul nas telas de alguns pintores do Renascimento, a Yves Klein, passando por Vertigo, de Hitchcok, entre mais histórias de pessoas perdidas e reencontradas) parece menos importante do que aquilo que a partir destes assuntos sugere. Este livro progride numa corrente subterrânea de reflexões que, através de repetições, formulações deceptivamente light e reformulações ou recuperações discretas, vão construindo em acto, de modo indirecto e musical, um argumento acerca da própria actividade de escrever um ensaio.
 
Para descobrir o que faz mais falta, Solnit propõe que, tal como ela, aceitemos ou encontrarmo-nos depois de nos termos perdido ou encontrarmos o que foi perdido. Ainda que nunca referindo directamente o poema «One Art» (salvo minha distracção), A Field Guide to Getting Lost parece companheiro do famoso texto em que Elizabeth Bishop recomenda ironicamente: «Lose something every day.» Enquanto o poema de Bishop corresponde a uma prestidigitação irónica para lidar com a dor da perda, aliada a uma incitação apócrifa à vida minimalista, o livro de Solnit, ainda que partindo da mesma constatação de que a natureza das coisas e das pessoas é perder-se («It’s in the nature of things to be lost and not otherwise», p. 185), tenta explorar as possibilidades quer da perda quer da situação de estar perdido.

 



Estar perdido, em A Field Guide to Getting Lost, assume duas acepções principais (pp. 22-33). 1) Uma pessoa pode perder-se num contexto desconhecido, tendo necessidade de prestar atenção a tudo para obter algum tipo de conhecimento e de orientação, como no caso dos navegadores que acharam terras ainda não cartografadas, com plantas, animais, pessoas,  objectos e até conceitos para os quais não tinham sequer vocabulário a que recorrer para organizar as novas percepções. 2) Uma história, um objecto, um percurso, uma memória podem desaparecer, deixando as pessoas (a que pertenciam ou não) num contexto em que tudo é familiar menos a ausência do que se perdeu.

 
Porque se relaciona com a memória, o segundo tipo de ausência deve ser descrito através de graus. É possível recordar o que se perdeu durante algum tempo com maior ou menor pesar. O que se perdeu pode igualmente ser esquecido aos poucos, até se desvanecer. Mesmo quando tudo indica que foi totalmente esquecido pelo proprietário, pelos intervenientes, pelas testemunhas, mesmo que até estas tenham desaparecido, há a possibilidade de (o objecto, a história, o percurso) reaparecer. A este caso pertencem situações em que são redescobertos elementos do passado de uma paisagem ou de um contexto: histórias sobre acontecimentos que ali tiveram lugar ou funções desempenhadas nesse espaço, cemitérios esquecidos, rios subterrâneos, pessoas que ali passaram ou moraram.

 
Perder-se, perder coisas, encontrar coisas perdidas, esquecidas ou subterrâneas, na medida em que correspondem a situações que convocam a maior atenção, funcionam como descrições da escrita de ensaio. À semelhança das pessoas que perderam coisas, também os ensaístas se encontram frequentemente num contexto familiar em que se destaca uma ausência por vezes dificilmente perceptível, mas que é preciso explorar. À semelhança das pessoas que se perderam, os ensaístas dão por si num território desconhecido em que se vêem obrigados a adquirir ou forjar novo vocabulário ou novas ferramentas para se poderem orientar.

 
Como Solnit sugere noutro dos seus livros (Wanderlust: A History of Walking) quando se refere à sua própria motivação para escrever, redige-se um ensaio para abrir um caminho novo através da imaginação ou chamar a atenção para elementos impensados num percurso supostamente  familiar.

 
Num dos passos mais importantes de A Field Guide to Getting Lost, Solnit descreve a escrita de ensaio ou de não-ficção por oposição à escrita de ficção:  «Nonfiction seems to me photographic; it poses the same challenge of finding form and pattern in the stuff already out there and the same ethical obligations to the subject. Fiction like painting lets you start with a blank canvas […] (In essays, ideas are the protagonists, and they often develop much like characters down to the surprise denouement.)» (p. 144). Enquanto o autor de ficção pode começar do nada se assim o desejar, fabricando personagens, contextos e situações, cabe ao autor de não-ficção ou ao ensaísta, à semelhança do que se verifica na actividade de um fotógrafo, encontrar formas e padrões no que existe, desenvolvendo ideias como o autor de ficção desenvolve personagens. As ideias são as personagens do ensaísta.

 
A propósito da beleza, Solnit observa o seguinte: «Beauty is often spoken of as though it only stirs lust or admiration, but the most beautiful people are so in a way that makes them look like destiny or fate or meaning, the heroes of a remarkable story. Desire for them is in part a desire for a noble destiny, and beauty can seem like a door to meaning as well as to pleasure.» (p. 96). Também este passo sobre a beleza se aplica à arte do ensaio. Assim como a beleza de alguém pode ser associada à sua capacidade de ser protagonista do próprio destino, escrever um ensaio, uma actividade de captação da beleza segundo Solnit, corresponde a identificar os protagonistas de determinado assunto, revelando o destino ou as relações de significado perdidas dos assuntos estudados. Cabe-nos a nós, enquanto autores ou leitores de ensaios, decidirmos que assuntos se tornarão os protagonistas da nossa vida.

 
É uma questão de movimento e de atenção, dois dos tópicos mais importantes nos livros da ensaísta e activista Rebecca Solnit. Como se verifica noutros livros desta autora, por vezes os protagonistas que com mais clareza ajudam a explicar determinada questão são inesperados e é preciso muita atenção para não os deixar escapar. Neste e noutros livros, o mais valioso do trabalho de Solnit reside na atenção ao que outros ignoram ou deixam passar.
 






 

segunda-feira, 28 de setembro de 2015

O Cinéfilo Preguiçoso em Setembro




 

28.9.2015 As Mil e Uma Noites: Volume 2, O Desolado (real. Miguel Gomes, 2015)

21.9.2015 Irrational Man (real. Woody Allen, 2015)

14.9.2015 The Day He Arrives (real. Hong Sang-Soo, 2011)

 
7.9.2015 Metamorfoses e As Mil e Uma Noites: Volume 1, O Inquieto (real. Christophe Honoré, 2014; real. Miguel Gomes, 2015)




 

terça-feira, 22 de setembro de 2015

Quartos Alugados



Para um texto realmente interessante sobre Quartos Alugados, ler o excelente prefácio da Cristina. Como, no entanto, acredito que só somos felizes se pudermos expressar e partilhar o nosso interesse pelas pessoas e coisas importantes para nós, também quero dizer umas palavrinhas sobre o livro, apontando para as características que me parecem mais invulgares. (Outros valorizarão elementos diferentes.)


Quartos Alugados é um livro que se distingue por ter uma voz narrativa absolutamente única.


Reúne nove contos, escritos num português belíssimo, sem rodriguinhos estilísticos e gramaticais supostamente originais ou idiossincráticos.


Como o próprio autor salientou no lançamento do Porto, a noção de «quarto alugado» deve ser relacionada com personagens numa fase de transição: aluga-se um quarto porque ainda não se pode ter uma casa. Estes contos situam-se em lugares de passagem. As palavras e as acções destas personagens poderiam ser descritos como ensaios e tentativas pouco conseguidas de quem está a aprender a viver.



Uma característica marcante do livro, se calhar aquela que mais suscita a perplexidade e a surpresa do leitor, é o fraco investimento na psicologia das personagens. Não se pode sequer dizer que as acções das personagens manifestam ou concretizam a psicologia destas. As acções parecem cumprir rituais estranhos, realizados para permitir que os protagonistas de algum modo se inscrevam na existência, apesar da leveza e da indefinição que os caracterizam. Por exemplo, no conto «Rua da Velha Lanterna», um dos meus textos preferidos deste volume, o protagonista, deambulando por Paris, leva a cabo uma estranha missão que consiste em desenhar cuidadosamente os lugares em que cinco escritores se suicidaram, e depois, disfarçado de cego, inserir estas cinco imagens entre as páginas de livros de bibliotecas. Cumprida a missão, o protagonista deixa Paris. Não se sabe o que aconteceu antes nem o que acontecerá depois.



As próprias trocas linguísticas que testemunhamos nestes textos se reduzem a fórmulas enunciadas apenas para que a conversa e a vida possam  progredir. Expressões que ouvimos todos os dias por acaso, em conversas ao telemóvel, na rua ou no metro, registadas nestas páginas, exibem toda a sua estranheza ou vacuidade.


Podemos sugerir que estas narrativas se desenrolam um pouco antes do sentido – de tal modo se baseiam na observação e no inventário meticuloso do que é meramente exterior. Gera-se um contraste intrigante entre a insignificância aparente do que está em jogo e o cuidado com que é registado. A cinefilia do autor manifesta-se claramente nesta atenção intensa à superfície das coisas.


Descrevendo a cinematografia de Rohmer, Pascal Bonitzer refere duas noções quase contrastantes: «uma atmosfera de paranóia vaga» e «a ameaça do nada». Em termos simples, a paranóia expressa-se através da atribuição excessiva de sentido a gestos, acções ou acasos. Muitas personagens de Rohmer são absorvidas por interpretações complexas de situações que acabam por revelar-se menos decisivas do que inicialmente pareciam. De acordo com Bonitzer, a obsessão interpretativa das personagens rohmerianas é uma forma de estas responderem à «ameaça do nada» que paira sobre as suas existências: se certos actos tiverem sentido, então há alguma coisa em vez de nada. Por sua vez, os textos de Alexandre Andrade enfrentam directamente a mesma ameaça, mas sem qualquer álibi paranóico. Nestes textos há mais contemplação do que interpretação. O sentido, se existir, virá depois – tanto na vida dos protagonistas, como na vida do leitor.



Talvez o traço distintivo mais importante de um escritor seja persistir em escrever numa voz singular, mesmo que esta seja praticamente inaudível no contexto da barulheira ensurdecedora dos lugares-comuns que nos acossa a todos. É isso que este autor faz todos os dias.


 

 

Surpresas da campanha



Antes do lançamento do livro na Biblioteca Almeida Garrett, lina & nando espalharam pelas redondezas estes cartazes. (Aqui temos uma imagem na Rua Júlio Dinis, com um percurso que eu própria fiz diariamente durante vários anos para ir trabalhar.)


Além de explorar a ligação do título Quartos Alugados com as actividades das agências e dos proprietários de imobiliário, o cartaz incluía frases dos contos com descrições dos quartos ocupados pelas personagens. O transeunte que se aproximasse podia destacar estas citações como quem destaca um número de contacto.


Coisas que só acontecem no Porto.

 

 

Cartaz completo




Ora aqui estão as citações.


Avesso



Quartos Alugados é o segundo volume publicado da Colecção Avesso, coordenada pelo Rui Amaral para a editora Exclamação.


O primeiro volume desta colecção é Notícias em Três Linhas, de Félix Fénéon, com tradução do Manuel Resende. Como fiquei ligeiramente horrorizada quando me revelaram o baixo número de vendas deste primeiro volume, deixo aqui também a referência, porque merece muito mais atenção das pessoas que compram e lêem livros.

quinta-feira, 17 de setembro de 2015

No próximo sábado



Já desejei muitas vezes que houvesse para cada pessoa um número limitado de viagens possíveis entre Lisboa e Porto. Cumprido esse número, as pessoas teriam de ficar na cidade onde no momento se encontrassem, sem qualquer possibilidade de mais viagens para a frente e para trás.
Alimento a esperança secreta de estar no Porto quando o meu número chegar ao fim.




segunda-feira, 27 de julho de 2015

O Cinéfilo Preguiçoso em Julho




27.7.2015 A Essência do Amor (real. Terrence Malick, 2012)

20.7.2015 Dois Dias, Uma Noite (real. Luc e Jean-Pierre Dardenne, 2014)


14.7.2015 Táxi (real. Jafar Panahi, 2015)

6.7.2015 As Nuvens de Sils Maria (real. Olivier Assayas, 2014)

 

segunda-feira, 29 de junho de 2015

O Cinéfilo Preguiçoso em Junho



1.6.2015 National Gallery (real. Frederick Wiseman, 2014)

 

8.6.2015 Gaslight (real. George Cukor, 1944)


15.6.2015 Enquanto Somos Jovens (real. Noah Baumbach, 2014)
 
22.6.2015 The Royal Tenembaums (real. Wes Anderson, 2001)
 
29.6.2015 Um Pombo Pousou Num Ramo a Reflectir na Existência (real. Roy Andersson, 2014)
 

segunda-feira, 15 de junho de 2015

Nenúfares






segunda-feira, 1 de junho de 2015

O Cinéfilo Preguiçoso em Maio



25.5.2015 O Grande Museu (Johannes Holzhausen, 2014)
 
18.5.2015 Eden e Phoenix (Mia Hansen-Løve, 2014; Christian Petzold, 2014)

11.5.2015 O Passado e o Presente (Manoel de Oliveira, 1971)



 

 

segunda-feira, 11 de maio de 2015

Especulação




O romance Dept. of Speculation, de Jenny Offill (n. 1968), foi uma referência constante nas listas dos melhores livros de 2014. É um romance narrado por uma personagem feminina que tenta conciliar os papéis de escritora, mulher (esposa) e mãe, no qual se conta o desenvolvimento de uma relação, desde o início, com passagem pela decisão de casar e ter um filho, até uma crise do casamento desencadeada por uma infidelidade do marido. Em Portugal este livro será publicado em 2015 pela Relógio d’Água.

Descrito desta forma, Dept. of Speculation parece um romance semelhante a muitos outros. Contudo, apesar de pecar por não conseguir libertar-se completamente de alguns lugares-comuns mais gastos da ficção tradicional (além do tópico do adultério, a transição da vida urbana para a vida suburbana, mas também a preocupação de contar uma história «de interesse humano» em que é possível identificar princípio, meio e fim), Dept. of Speculation é um romance corajoso, original e único graças à organização formal e à narração a partir de parágrafos aforísticos e epigramáticos que surpreendem pela intensidade lírica e conceptual.

A noção de «especulação» está presente logo a partir do título: esta especulação é existencial, literária e filosófica. O romance destaca-se pela capacidade singular de narrar estes conflitos e as suas pequenas histórias a partir de parágrafos curtos mas dotados de uma densidade que os aproxima do ensaio breve e da poesia. Alguns destes parágrafos comentam referências culturais, factos, episódios ou citações literárias e filosóficas com uma ironia que se reflecte sobre o enredo principal: «My plan was to never get married. I was going to be an art monster instead. Women almost never become art monsters because art monsters only concern themselves with art, never mundane things. Nabokov didn’t even fold his umbrella. Vera licked his stamps for him.» (p. 8).

 
Uma distinção interessante de Dept. of Speculation em relação a livros que tratam tópicos parecidos é a fase da vida que a narradora atravessa, entre a juventude e a velhice. À tradição fascinada pelas ilusões e pelas instabilidades das mulheres jovens, Offill opõe a rotina e os compromissos da idade adulta, com os  ressentimentos e frustrações que lhe estão associados. Apesar disso, não perde de vista nem a urgência de viver e de escrever da protagonista, nem o modo como esta urgência se vai tornando cada vez mais preciosa ao longo da vida.

 
Talvez a maior proeza do livro de Jenny Offill seja o modo como a narradora articula as funções de escritora, mulher (adulta e esposa) e mãe na enunciação: os papéis de mulher e mãe são desempenhados enquanto escritora; não há uma fronteira decisiva entre a vida quotidiana e a vida literária. Não se escreve de modo diferente por se ser mulher e mãe, mas vive-se de modo diferente por se ser escritora, tal é o esforço constante de fazer sentido da existência quotidiana que esta condição implica. O impulso de fazer sentido exerce-se tanto sobre os textos lidos e escritos pela narradora como sobre os episódios e pormenores mais insignificantes da vida quotidiana. A dificuldade de escrever é descrita como equivalente da dificuldade de viver e sobreviver. Neste sentido, “Mother Courage”, o título do texto que James Wood publicou na revista New Yorker sobre este livro de Jenny Offill, é um pouco redutor. Se Dept. of Speculation tivesse um narrador e autor do sexo masculino, dificilmente alguém se lembraria de escolher “Father Courage” como título de uma recensão do livro. (Não estou a dizer que o trocadilho brechtiano foi escolhido com intenções discriminatórias, mas sim que, por vários motivos, o problema dos sacrifícios inerentes à paternidade raramente é sublinhado como tema principal de um livro com um autor do sexo masculino.)

 
No seu próprio site (http://jennyoffilll.com/), Jenny Offill publicou uma lista dos livros que considera influências próximas e distantes deste romance. Entre estes inclui autores como o Fernando Pessoa do Livro do Desassossego, Renata Adler, Maggie Nelson, Robert Walser, John Berryman, Lydia Davis, Kafka, Mary Ruefle e Anne Carson. É fácil perceber que se trata de uma família de autores que cultivaram ou cultivam formas curtas e intensas. Jenny Offill aproxima-se destes escritores pela capacidade de condensar ideias de modo simultaneamente lírico e racional. Distingue-se, no entanto, pelo imposição de uma corrente narrativa capaz de inspirar o leitor a relacionar estes parágrafos  num enredo coerente.

 
Se quisermos convocar uma família de escritores contemporâneos totalmente diferentes, podemos pensar em nomes como Elena Ferrante ou Karl Ove Knausgaard, autores torrenciais que não têm como preocupação principal desenvolver uma reflexão distanciada sobre os acontecimentos que estão a narrar, procurando antes expor e  explorar pormenores concretos e emocionais mais imediatos. Pelo contrário, Jenny Offill, à semelhança de Maggie Nelson e de Sarah Manguso, trabalha descrições depuradas e intensas de estados de espírito, usando a reflexão quer sobre incidentes existenciais, quer sobre citações ou anedotas filosóficas ou literárias, como lente através da qual a narração avança.

 
As maiores diferenças de Sarah Manguso e de Maggie Nelson relativamente a Jenny Offill residem, no caso das duas primeiras, tanto numa secundarização das preocupações narrativas do registo ficcional como na escolha de temas menos convencionais: Sarah Manguso publicou livros sobre a sua experiência de uma doença crónica auto-imune (The Two Kinds of Decay), sobre a sua reacção ao suicídio de um amigo (The Guardians) e sobre a experiência de escrever um diário (Ongoingness: The End of a Diary); entre outros, Maggie Nelson escreveu um livro que se organiza a partir de parágrafos sobre a cor azul (Bluets). Manguso e Nelson são, portanto, escritoras mais difíceis de classificar e até de divulgar.

Aliás, Sarah Manguso e Maggie Nelson não estão traduzidas em Portugal e não é fácil nomear escritores portugueses contemporâneos pertencentes à mesma família. Alguma prosa poética portuguesa actual tende a acentuar vertentes mais líricas, sem investimento verdadeiramente reflexivo nem grandes preocupações narrativas. Dir-se-ia que certos textos de Adília Lopes trabalham o mesmo registo dos de Jenny Offill, mas de modo mais desleixado ou, se quisermos, mais lúdico e deliberadamente ingénuo. Por este motivo, Adília Lopes é uma escritora muito diferente de Jenny Offill.
 
 
 

quinta-feira, 23 de abril de 2015

O Cinéfilo Preguiçoso




Desde fins de Dezembro de 2014, eu e o Alexandre temos estado a publicar um registo semanal das nossas aventuras cinematográficas.



27.4.2015 La Sapienza e Une Histoire Américaine (Eugène Green, 2014; Armel Hostiou, 2015)
21.04.2015 Carta de Uma Desconhecida (Max Ophüls, 1948)
14.04.2015 Roma, Cidade Aberta e Paisà (Roberto Rossellini, 1945; Roberto Rossellini, 1946)

6.04.2015 Na morte de Manoel de Oliveira

1.04.2015 The Outsiders (Francis Ford Coppola, 1983)

4.03.2015 Waking Life (Richard Linklater, 2001)
16.03.2015 L’Amour Est Un Crime Parfait (Arnaud e Jean-Marie Larrieu, 2013)

9.03.2015 Big Eyes (Tim Burton, 2014)
2.03.2015 Ida (Pawel Pawlikowski, 2013)

23.02.2015 Inherent Vice (Paul Thomas Anderson, 2014)

17.02.2015 The Future (Miranda July, 2011)

9.02.2015 Topsy-Turvy (Mike Leigh, 1999)
2.02.2015 The Theory of Everything (James Marsh, 2014)
27.01.2015 O Jogo da Imitação e Debaixo da Pele (Morten Tyldum, 2014; Jonathan Glazer, 2013)
9.01.2015 Sono de Inverno (Nuri Bilge Ceylan, 2014)
12.01.2015 Adeus à Linguagem (Jean-Luc Godard, 2014)

4.01. 2015 Mr. Turner (Mike Leigh, 2014)

29.12.2014 Tokyo Twilight  e E Agora? (Ozu, 1957; Joaquim Pinto, 2013)
22.12.2014 Boyhood (Richard Linklater, 2014)

16.12.2015 Lamentações gerais e Saint Laurent (Bertrand Bonello, 2014)

 

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